中国现代书法的“江湖”

　　对于文字，中国人有一种特殊的情愫。古训有“敬惜字纸”，在《淮南子》中记载苍颉作书时，更用了“天雨粟、夜鬼哭”这样的描述。很少有一种文明，对于文字本身有这样的态度，在宗白华看来，由于中国字是象形的、以及中国人用毛笔，这两个特性让“中国人写的字，能成为艺术品。”

　　“书者如也，书的任务是如，写出来的字要’如’我们心中对于物象的把握和理解。用抽象的点画表出’物象之’。”宗白华谈到，由于中国文字的象形，长短、大小、疏密、朝揖、应接、向背、穿插等等的规律和结构。这个被把握到的“文”，同时又反映着人对它们的情感反应。这种“因情生文，因文见情”的字就升华到艺术境界，具有艺术价值而成为美学的对象了。而其工具毛笔，则“铺毫抽锋，极富弹性，所以巨细收纵，变化无穷。”

　　于是，以汉字为素材、以笔墨为核心的书法艺术，成为中国美学的重要组成部分。从今天我们所看到的条幅、信札、手卷、匾额等等，书法已经是中国历史上日常美学的一部分，如果就此追溯，出土的帛书以及秦汉时期第一批载诸史册的书法家李斯等人，亦或更早的石器时代的契刻符号等，成为我们今日所见“书法美学”的源头。

　　从秦汉时期就起始的“书法艺术”，确立了篆书、隶书和草书的基本样式，魏晋南北朝的顶峰时期形成了钟繇、陆机、王羲之、王献之等书法大家的风尚，此后的“唐楷”更是一个被认为是划时代的书体，再从宋元到明清，造纸术的发达为大尺幅作品出现奠定基础、知识精英阶层话语权的凸显，沿着这样的文化脉络，书法愈发进入专业的艺术领域。

　　近代以来，在现代民族国家的形成过程中，遭遇西方文明的中国艺术，也在经历着一场现代性的冲击。绘画在这方面尤为突出，反观书法由于依赖汉字本身，在现代主义美学的冲击下，并未受到太大影响。直到上世纪80年代，文革之后突然打开国门，中国美术遭遇新一轮西方思潮冲击的时候，书法界猛然发现，我们的邻国日本，已经尝试让现代主义融入书法艺术，并且取得了一系列实验性的成果。

　　受到日本现代书法的“惊吓”之后，一批批年轻的中国书法家有点“蒙”，急急忙忙的开始“平移”日本和一些西方国家的美术理论，试图搬到中国书法艺术实践中去。一时间，中日两国的书法交流进入到前所未有的亲热期（要知道在这之前，日本人到中国来，都能以拜访书法大家的故居而倍感荣幸），在与西方和日本等众多交流展览的过程中，中国书法艺术迫不及待的迈入到“现代主义”的大门。

　　回望中国书法这三十年，在经历了传统的断裂、现代主义的冲击，也经历了全民“书法热”，现代书法的“实验”，中国书法界呈现出一种趋向多元的态势，有关美学标准的建立众说纷纭：“新古典主义”、“学院派书法”、“流行书风”、“广西现象”等，中国书法似乎进入一种百家争鸣的时代。

　　然而从另一个角度来看，公众对于书法的认知也变得更加困难。这绵延了数千年的中国人“特技”，在逐渐的从“公文体”中解脱，同时在历朝历代书家不断“当代化”的过程中，书法愈来愈成为一个独立的艺术形式，和绘画相比较，空间、结构、笔墨、形式、内容等有更多的考量，同时要求书家不断更新内蕴，这也使得书法艺术陷入到“难懂”的境遇中，甚至不能从鉴赏的角度进行定义，更为可惜的是，在今天的书法理论研究中，更多的是侧重于文献和历史性的书法艺术，这对于“现代化”尚未完全成功“当代化”亟待解决的中国书法艺术来讲，是一个缺陷。

　　邱振中谈到，“无论是在书法形式上、笔墨技巧上，任何一个方面超越古人，就该是书法艺术家的最高理想”。他在《书写与关照》一书中说：“一位艺术家必须解决形式发展史上不曾解决的问题。”而如何超越，当代书家或许莫衷一是。因此，我们重新梳理当下书坛的状态以及源流，让历史照进现实，回望我们来处，诚如宗白华所言，“中国古代的书家要想使‘字’也表现生命，成为反映生命的艺术，就须用他所具有的方法和工具在字里表现出一个生命体的骨、筋、肉、血的感觉来。”如何让书法在脱离日常书写之后，找到其艺术本体，成为能表现我们当下的“生命的艺术”，由此方能找到我们的去向。

　　中国现代书法的“基础储备”

　　1983年刘彦湖获得物理学学士，这个严谨的理工男生对于未来道路的规划正是发生在中国现代书法开端的重要节点，就在刘彦湖在中国古文字研究学习之际，1985年年10月份中国美术馆举办了“中国现代书法首展”，这个标新立异的组织正是中国传统书法在面对西方以及日本现代化冲击下的第一个反击，而此时的中国艺术界因为大量的西方艺术理论著作和展览进入到中国，仅仅用了二十年的时间，艺术家们纷纷用自己的画笔把西方上百年的各种流派和运动像是滚雪球一般重塑，正如今天，安迪沃霍尔以及劳森博格在中国的展览依然能够引起今天艺术家的兴奋点。

　　“书法界同样也难免流入这股浪潮中，很短的时间内出现了一系列关于书法语言的论书和表达以及得出的结论，在当时是令人激动和振奋的，它的确带给人们一种新的眼光，就像一阵风。”彼时的刘彦湖显然已经受到这股浪潮的影响，而在若干年之后的采访中，依然能从刘彦湖的表述中感受到当时的青年书法艺术家对于新思潮的拥簇。而此时，距离中国建立现代书法教育体系仅仅过去6年，这就得以解释书法青年们的亢奋。同时，距离中国书法家协会建立也刚刚过去5年而已。

　　“文革”结束之后，浙江美术学院（今天的中国美术学院）于1979年在国内首次招收了书法专业的五位硕士研究生，包括祝遂之、王冬龄、邱振中、朱关田、陈振濂。

　　“坦率的讲，作为现代意义上的书法专业的第一次研究生教育处于创始阶段，当时学校并没有太多的经验，三位导师包括两位辅导老师，针对我们每个人的情况有不同的希望，课程设置比较少，多数时间是自己做研究和创作。当然在入校学习之处，每个人几乎都已经有了自己的选择，我基本上做的是书法理论以及书法创作，创作以草书为主。”作为现代意义上第一批入校系统学习书法专业的研究生，邱振中坦诚此时的书法专业教育处于探索的第一个阶段。

　　潘天寿和沙孟海是浙江美术学院乃至中国书法专业教育体系建立的两位关键人物，直到今天的中国美术学院的书法专业都在全国范围内保持领先的地位，并且在教学体系中，在偏向传统的书法创作体系中，又不失有当代书法的教育。“在书法没有形成教育之前很难有一个非常直接的师承关系的体现，沙孟海先生创办的这种科班体系的书法教育，使得书法的师承关系特别清晰，有了相应的学生和弟子，又慢慢的扩展开来，和同时代的沈尹默等先生是不一样的。”北师大书法专业毕业之后，致力于推广书法的文津阁拍卖总经理王维在接受采访时说道。

　　现在来看浙江美术学院书法专业的五位研究生，他们并没有陷入“同一风格”书法传承怪圈，邱振中在书法理论尤其是在偏西方教学思维体系的训练方法独树一帜；陈振濂则是在书法美学的架构方面成就颇高，也是日后中国现代书法大潮中的重要力量；王冬龄虽然在书法理论上的架构少一些，但是在草书的创作中，尤其是在当代转向中是最为突出的；朱关田则是在隋唐书法史的研究中是国内顶级的学者；祝遂之是唯一一个后来长期跟随沙孟海的学生，书法风格最像沙孟海，但在日后中国美术学院书法系的教育工作中有过重要的贡献。

　　而今天备受诟病的中国书法家协会就是成立于1981年，并且也确实在成立之初为中国书法事业做出了相当的推动。其中，受到中国书法家协会需求下而在北京师范学院（今天的首都师范大学）设立了书法大专班，应社会对于书法专业人才的需求而开设，一直延续到今天的首都师范大学书法专业，也留下了更为侧重书法史论学习的传统。

　　“最初开始创建的中国书法家协会肯定是起到了很好的作用，比如第一届的时候还是集合了全国范围内的真正德高望重的有修养的书家，只要少数的喜欢写字的官员在，但是到了第二个阶段就慢慢发生变化了，从驻会的办事员开始‘抢班夺权’，一直延续到后来的秘书长和副主席甚至是主席的职务等，中国书法家协会也慢慢的走向了堕落。”刘彦湖谈及当时中国书法家协会的创办时说道。

　　而另外一个在今天书法教育中有着举足轻重作用的学校就是北京师范大学，“北京师范大学是比较强调人文积淀，这也是书法系所一直提倡的文化氛围，高考的时候除了技法方面之外，还有一些相关的文化题目，比如作文等，而且录取的时候语文和英语的分数有很高的要求，北师大书法系相对来讲肯定是传统的风格。”1999年北京师范大学正式创办书法专业，在2000年招收了第一批本科生，王维就是毕业于北京师范大学书法系。的确是，在启功主持的北京师范大学的书法专业中，虽然并没有像沙孟海一样有很多的实际教学课程，但是依然借助于启功的社会影响力以及文化的沉淀，成为现代书法教育中的一支重要力量，同时也是中国传统书法的阵地。

　　“85思潮”开启后的中国现代书法

　　“八十年代之后，书法领域内看似热热闹闹的探索和拓展，但是没有很好的做到创作和理论架构的转义。往前进一步的时候很容易滑向绘画，退守有一种明显的腐朽的味道，这就是我们在整体上没有经历过现代主义的完全洗礼，更不要奢侈的去谈当代性。”采访伊始，书法家刘彦湖的一番感叹，却是现代书法三十年的真实写照。

　　多年之后，我们再来看在经历了中国现代书法教育以及西方思潮的影响之下的书家，他们留下了大量对当时意义重大的作品，但是至今没有一个书法理论研究者能够清楚的跟进这三十年间的变化，且这批书家同时兼具几个风格和流派，很难用一种风格去描述某一位书家，但是我们还是从几个突出的流派或者是言论来梳理中国现代书法三十年。

　　“在今天看来，这一系列的理论既是学术的，又夹杂着意气，既有独到的发现，又有对于西方理论的比附和平移。其愿望是想在更高、更深入的一个层面来重新阐释中国的书法艺术，但是因为过于匆忙而显得有些粗浅。我所担心的是这样一些似是而非的概念，一些没有得到证明的结论流行起来，已经成为后来人不假思索而接受的常识。”若干年后，“60”后生人的刘彦湖以一个旁观者同时又是创作者的双重身份中发现中国现代书法的“不完全性”。

　　相比较一开始就对中国现代书法进行“分门别类”，刘彦湖更加直观和全面的说起时人对于书法的认知，而这也是导致接下来中国现代书法发展出现问题的根源。

　　“事实上，二战后日本就进入了所谓的书法现代化的进程，几乎是和西方现代主义运动同步发生的，在日本美术体系中，书法是一个视觉艺术，所以才出现了后来的井上有一等艺术家，中国改革开放之后也是这样的努力方向，差不多是借鉴日本的，但是很不一样的是，书法界的理论研究没有跟上，尤其是在现代化的过程中，我们的书法理论研究依然偏重于文献和历史，从思维和对书法语言的梳理，没有架构起所谓的中国书法艺术的造型体系；另一个致命的问题则是在于书家的自我更新几乎是没有的，容易停留在一个既有样式中，基本上是固化的状态。”刘彦湖说道。

　　关键词：新古典主义书风

　　长久以来尤其是晚清碑学兴起以来，书法界就出现唯帖与唯碑的两种“派系”之争，民国时期以来的碑学书风审美取向成为若干年的主流，即便是在“文革”中碑学备受打压，也尚未能改变崇尚碑学的传统，而这也直接影响了改革开放之后的中国现代书法的理论体系建设，这其中最突出的代表性言论当属是“新古典主义”书风，以及后来王镛、石开、沃新华等书法开创的“流行书风”。

　　而实际上“新古典主义书风”也被认为是当时的倡导者书家周俊杰“平移”西方现代化的进程。

　　1989年，周俊杰在《书法导报》发表一篇题为《书法新古典主义——书法主流派地位的确立——兼评“全国第四届书法展览”》的文章，并且试图在现代书坛中进行流派的划分，几乎也是延续了艺术门类在发展过程中三个基本派别——传统派、在传统基础上的创新以及所谓的创新现代书法，而周俊杰认为目前所“流行的新古典主义书风”正是符合时代潮流的在传统基础上有所创新的派别，且会成为未来中国现代书坛的主流地位，而这也被周俊杰认为是对于中国汉代以前的书法的文艺复兴。

　　但其实我们来看周俊杰的中原书风，在书法创作中，周俊杰取法的是前秦魏碑，隶书和草书都是如此，“传统功夫深厚，线条内涵丰富，颇具淳厚之气”陈振濂曾经评价周俊杰的书法。这也就不难看出为什么周俊杰会倡导“质朴之气”的“古典书风”，现在有人称之为“新碑学主义”，正如上文所提，进入到晚清之后，碑学成为绝对的主流，至自民国时期，而吴昌硕也被认为是最后的一个高峰，但是进入到新中国之后，颇受打压的碑学书法一时间落寞，这也是周俊杰提倡“新古典主义书法”的原因所在，但被认为是对于传统的继承回归，尤其是对于两汉纯真与阳刚书风的继承。

　　关键词：学院派书风与广西现象

　　就在周俊杰对于第四届全国书法篆刻展览后推广的“新古典主义”的质朴纯真书风之后，1993年，全国第五届中青展，被评为一等奖的10件作品中，来自广西的作者占据了4个。这是中国书法史上的奇观。一时间，大家对此表示其强烈的好奇心，将这个历史事件称为“广西现象”。这4件在当时获奖的作品都有共同的特征，那就是对书法的形式进行了大胆的探索，可以追求一种崭新的视觉效果，例如在纸张的染色中刻意追求一种复古风格，将“西域残纸”式的粗犷和质朴发挥到极致，而“广西现象”在某种程度上也被认为与“学院派书风”相互推动并且最终形成现代书法热潮的一个重要原因。

　　而这其实也是在日本现代书法的影响中而来，1981年在中国上海举办了一场名为“中日二十人书法”的展览，展厅里中日两国书法的创作形式引起了陈振濂的关注，中国书坛中的那种“不修边幅”式的随意，和日本“精工细作”形成鲜明的对比，这也是“学院派书风”所关注的，书法艺术作为一门视觉艺术，应该更多程度上关注形式美，可以结合当代艺术中的“拼贴”或者是别的形式，来完成现代书法，而这和当时以传统书风为取向的书坛相左，也可以被认为是现代书法形式美学时代的开启——从1994年开始，陈振濂发起了一场关于“学院派书法”创作的大讨论，从“学院派书风”的概念界定、创作方法、审美体系等方面进行讨论。

　　和周俊杰所提出的“新古典主义书风”相比较，“学院派书风”更是把书法作为一个艺术专业学科，从创作手法、形式、主题、过程、情感等方面进行了一连串的讨论，在某种程度上也打破了中国传统书法“白纸黑字”的格局，同时也为当时的书法青年提供了一个思路，并最终在上世纪90年代形成一股热潮，而确实在90年代的书坛中，在各种展览中出现了形式构成、拼贴和多种字体结合的形式感书法作品。

　　但是正如西方美学中的“学院派”被人所诟病一样，虽然在90年代的中国现代书坛中，陈振濂提出的“学院派书风”引发了一股潮流，但是同样也被一些反对者认为是“伪古典主义”的作品，传统的笔法和技法是否能够适用于现代的形式感？1998年陈振濂在北京和杭州两地举办的“98学院派书法创作展”之后，“学院派书法”就慢慢的淡出了历史的舞台。

　　但是正如陈振濂在书法理论方面的建树一样，在学院派书风之后，他在当代书坛中陆陆续续提出的“新碑学”和“新帖学”的主张，依然是今天书法创作的潮流，我们在接下来的中国现代书法的当代转向中会详细说道。

　　关键词：流行书风

　　似乎在上世纪八九十年代对于中国传统书法的变革讨论中，对于传统的回归，和对于现代形式的探索分别是建立在传统和“后现代观念”的基础上，但是接下来王镛、石开、沃兴华等人发起的“流行书风”更明显的带有当下的时代意义，也是流行至今的“流行书风”，显然这并不是某一种风格的固定概念，而是在传统基础上张扬个性的书风，质朴、灵性、隽秀等等均可。

　　当然提及“流行书风”的源头颇有中国文人战的意味，在某种程度上也是重提和反击了周俊杰“新古典主义书风”。2002年王镛和石开等人筹划的“首届流行书风提名展”，展览邀请周俊杰参加，但是周俊杰拒绝参加这一展览，由此而引发了王镛和周俊杰在《书法导报》的几个回合的“唇枪舌战”，双方都在试图力争“新古典主义书风”和“流行书风”在现代书坛中的主流地位。

　　“写古人，像古人并不太难；写自己，写个性也不太难。难的在于先找到古人精华的共性，并将此共性化为无形的气味声影，再设法依附在自家的个性里。‘根植传统、张扬个性’是‘流行书风’最简单明了的概括，说它是宗旨、是追求、是形象都成。”这是石开对于“流行书风”最明确的解释。

　　而理解消化传统的能力、对于结构变形的能力以及构成形式等三个能力的把控，是石开认为“流行书风”的优秀书家。而在“流行书风”被提出来的二十年时间里，因为书家之间的高度雷同性为备受质疑，对此，倡导者王镛也在一次问答中阐述了他对于“流行书风”的当代认知。

　　“流行书风并不是专门提出来的，但很多的书法理论家也因此骂了我们十几年。流行书风肯定将代表当代书坛发展的方向，理由是从整体的审美趋向上看，流行书风、印风已经确立了完全不同于前人的面貌，而且具有较高的艺术质量，是以使之‘立足当代’。”王镛认为流行书风在当代书坛发展中的作用是巨大的。

　　而事实证明，从2002年首届“流行书风提名展”至今，这一热潮和讨论延续至今，且延伸出了很多当代的概念，如“丑书风格”等，这也是我们去看当代书坛中的一个潮流，这个跨越了中国书法从现代到当代转型的讨论，虽然引发了很多的诟病，但是却代表了当下的一种思考。

　　而邱振中虽然没有上述热燥一时的风格讨论，但是他从1981年就开始的中国书法现代性的探索就开始了，同时他也是中国当代书法创作和理论研究中的一个历史缩影，其中最为代表性的就是其在1989年中国美术馆举办的《最初的四个系列——邱振中书法作品展》。“其实我想的是在日本现代书法的影响之后，中国我们最初的一些探讨，所以我做了四个系列，做的最初四个系列以后不一定后边还是我做，大家都可以做，展览中从题材，文字题材、视觉形式，后面的文化含义，还有形式的构成几乎在我想到的一件书法作品的所有层面上，我都想象了他们各种可能性，并且选择了其中一些我觉得有意义的思路来做，最后就做了这些作品。”邱振中在若干年后谈及这场展览时如此说道，也引发了后面关于中国现代书法转向当代的一个开放性思考，这也是我们在第二篇“回望中国现代书法三十年”中所涉及到讨论。

　　现在我们来看这场始于80年代初的现代书法热潮，所涉及到参与者几乎都成为了今天的大咖，他们从书法理论和书法创作的层面进行探索，开始了中国传统书法的现代洗礼，当然在这个不完全的洗礼过程中，出现的诸如书法理论研究等方面的问题，也是未来我们在书法专业体系中亟待解决的问题，同时这也是过去三十年时间里，受到日本和西方现代主义思潮影响下的中国书法在变革过程中的“副作用”。

(编辑：盘古收藏网 来源:艺术中原)