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牛克诚 一 杰出艺术家与某一语言样式的邂逅，往往会创造出一种新的语言形式及其观念体系。艺术史上一个重要事例即是毕加索在1905年与非洲雕刻的邂逅，驱动了在那之后立体派的出现以及西方现代艺术的兴起。 中国画家杨晓阳先生3岁时被误诊重病，在其养病期间，接触到民间剪纸并自学剪纸。这是他与造型艺术的最早接触，也是他与中国民间美术的一次邂逅。这一邂逅对于杨晓阳先生未来绘画的意义是，它在他尚未开垦的心田里种下了民间美术的造型及观念基因，决定了他此后中国画创作的基本样式路径以及价值认知体系。于他而言，民间美术是一个如神明般的启示，它开启了他对于造型的初始感觉，也昭示了他未来艺术创作的前行方向。而这一方向对于当代中国写意人物画创作具有重要启迪意义。 杨晓阳先生也是一位收藏家，他的收藏独具慧眼，目光主要聚焦在民间美术品上，这一收藏目光与其童年时期剪纸的造型感觉熏陶不无关系。他收藏着拴马桩、炕头狮、石马槽、门墩石、上马石、石柱、石鼓、砖雕、石刻、彩陶、陶俑、剪纸、皮影、布老虎、泥老虎等，其中尤以拴马桩、炕头狮为多。他把这些藏品布置在家中或办公室中，在西安美院的校园内更是拴马桩林立。杨晓阳先生的起居、工作就浸染在这民间美术无所不在的氛围之中，晤对而神通，这些以石雕为主的民间造型的神性也就像是附着于他的身体之上一样。 因此，杨晓阳先生的绘画一出手就是在进行一种民间美术式的造型表达。就如他自己所言：“我画的人物为石刻的艺术……”。从这个意义上也可以说，杨晓阳先生的水墨写意人物是一种民间美术的“笔墨化”。 历史地看，民间美术以其稚拙、原始、乡野的风格样式而成为与宫廷艺术、文人画及学院美术并峙的一种造型语言体系。而宫廷、文人及院校美术对于这种风格样式或排斥或欣赏：排斥者将其视为一种鄙俗的艺术形态，欣赏者会激动于它的天真想象和朴素表现。然而，不管何种态度，在绘画语言特别是创作方法论上直接融入民间美术的创作实践则少之又少。也正因此，我们才会清晰地看到齐白石、林风眠在现代中国绘画史上的闪亮存在：齐白石的创作向着民间风物的题材拓展，从而以一种鲜活生动的乡野气息而区别于自标清高的文人画；林风眠将民间瓷器的流畅线条援入绘画创作，从而以不同于文人画的书法笔意勾画出现代的线条形态。 杨晓阳先生笔墨化的民间美术，是文人笔墨与民间美术的一种深层次结合，这种结合是结构性的而不是局部的。他是在用民间美术的观察方式去看世界，并用民间美术的造型方式去表现世界。只是，在这种表现方式上，民间艺人们所用的工具是刀、剪、錾等，而他所用的工具是毛笔、墨汁等；民间美术的承载物是石、布、木等，而他的绘画的承载物是宣纸。 拴马桩、炕头狮这些民间美术简约、夸张、变形、取舍等造型手法，鲜明地体现在杨晓阳先生的水墨写意人物画中。他的写意人物不拘泥于形似，而着力突出人物的本质特征及精神气质；它大刀阔斧、省略细节，其人物身躯、衣纹不过寥寥数笔，其面部、手部虽相对精意，但也同样高度概括，以最精练的笔墨表现其人物姿态；它将复杂的人物形态约简为如几何一样的基本元素，从而在意象驱动下而进行结构编排；其人物造型奇古，大头、长颈、硬肩及团块体姿，头部与身体都是以近乎90度的衔接来构造成一个个具有装饰感的有机整体；通过加长人物双臂而使其产生纵向延伸感，同时，又以块面化的身躯而形成人物的稳定感；人物多做坐姿或跪姿，形成身体的整体块面，其具有稳定感与重量感的人物造型，就如同一尊尊可以触摸的石雕。杨晓阳先生写意人物画的一切笔墨呈现，都是他与这些人物“神遇”的结果，是与他们高度精神对话的结果，这一结果所体现的便是一个个“高度简约而精神充沛的人物图像”（薛永年语）。 另一方面，与民间美术不同，杨晓阳先生的写意人物画毕竟是以毛笔、水墨及宣纸为媒介的。因此，当他带着民间美术的感觉方式去创作，一笔下去，在表现对象形貌特征的同时，其笔墨自身的审美丰富性也充分体现出来；其笔致、墨法构成的世界，已以一种超越于自然形态的结构秩序，建构了一种绘画语言的自身逻辑。 杨晓阳先生的水墨人物画用勾勒法、勾皴法、泼墨法、破墨法和积墨法营构出一个综合的笔墨图式。其线条一方面强调书法笔意，用笔多圆起圆收，笔致圆厚、质实，有篆籀笔意，这与他早年临写石鼓文的习字经验有关。另一方面，在行笔节奏上，又多圆曲环折，他极少画出笔挺的直线，而是化直为曲；也很少画出赫然的长线（即使《怀素书壁》中那根笔杆、《温故而知新》中的那些书籍），而是化连续为断续，并用这些断续的线条，在总体的块面中切割出一个个笔意节点，让人驻目、玩味。同样，在躯体、衣纹等大笔阔墨的地方，并不完全按照纹理的自然形态描绘，而是纵笔涂写，用泼墨、破墨编织出笔墨的自身结构；它先将宣纸打上水点之后，再趁湿涂抹的笔痕墨迹，使明丽的淡墨、苍茫的中墨、浑厚的重墨及沉绝的焦墨相互辉映，同时，也呈现出如石质般苍茫斑驳的迹痕，一种远古的沧桑跃然纸上。他在用简括的笔墨塑造出简约而传神的人物形象的同时，又以挥洒自如的书写有意无意地留下一个个笔意、墨趣的细致节点，就如同那古代石雕的质地与刀痕。 当然，杨晓阳先生对于民间美术的笔墨化，并不是对民间美术的完全照搬，也不是一味封闭在民间美术的空间内而自满。他与一般的民间艺人仅靠师徒相传的成长经历不同。1973年，杨晓阳在其父杨健果的安排指导下，通过《苏联中等美术学校素描教程》学习素描；1976年，他又向谌北新、杨健健学习素描色彩，1978年向陈光健学习速写、国画，后又得到刘文西偶然指导，次年考入西安美院国画系，素描并列全班第二名；读研究生期间他也曾用极大的精力研究人体结构……这一系列的学院训练，在他早期的水墨人物画如《黄河艄公》《黄河的歌》等作品中写实的人物造型及空间、光影等方面得以充分体现；同时，也使他养成一种瞬间捕捉对象的高超功夫，特别是在院校期间的常年速写、素描写生，使他的行笔往往出之以速写般的复线，当他用毛笔将这种复线错落、叠合在简约的人物造型上，也同样呈现为具有生动之致的一个个笔意节点。同时，他又用这种速写般的线条重新诠释中国画用线，他用柔性的毛笔书写出钢笔、铅笔等硬笔形态的用笔节奏；他用断续、环曲折叠的线条，在中国画的笔墨体系中注入崭新的书写意趣。杨晓阳先生写意人物画的笔墨不是文人画那种精致的、蕴藉的、流畅的、舒缓的，它是粗拙的、爽劲的、断续的、紧张的，他以一种新的创作方式突破了至迟自宋代以来围绕“笔墨”而建构起来的审美视界，令人耳目一新。这也许也是杨晓阳先生写意人物画受到争议的原因之一。 与非洲艺术的邂逅，驱动了毕加索将非洲雕刻“油画化”，颠覆了欧洲古典艺术的造型法则及审美观念，从而引起了西方现代主义绘画的形式狂躁，以致最后导致西方绘画的终结。与民间剪纸的邂逅，诱导了中国画家杨晓阳先生将民间美术“笔墨化”，它丰富了中国画的造型取向及笔墨形态，而它所呈现的方向不是中国画的穷途末路，而是让我们看到了中国画未来发展的无限纵向深度。 二 杨晓阳先生的曾祖父是西安有名的老中医，博通经史、兼擅书画，并多有藏书。从小随曾祖父长大的杨晓阳因此在其孩提时代就开始翻弄起《老子》《孙子兵法》《左传》及《古文观止》等古籍，它们所散发的儒家、道家的思想智慧也在朦胧中熏陶着启智阶段的杨晓阳。杨晓阳先生的父亲杨健果毕业于西北师大，擅长理论思维，为美学家洪毅然教授赏识而成其助手。杨晓阳上初中时，班里同学的父亲在收购站工作，那里收上来很多书籍，就成了杨晓阳的阅览室，几年时间养成他快速阅读浏览的习惯，并阅读了大量古今中外名著特别是历史、哲学及文学作品。杨晓阳在读研究生期间，借读陕西师范大学中文系，旁听补习古典文学。杨晓阳先生的阅读偏爱文史经典，《老子》是他放于枕边常年研读的。这样的阅读经历，使杨晓阳先生在痴迷民间艺术的同时，也一直生活在与古代先贤智者穿越时空的历史对话之中，这些塑造了中国文化精神的先贤智者，通过他们的文字，让杨晓阳从童年时期便培植起一种源自本土的坚固的文化根性，这种文化根性就像一位历史的长者一直在冥冥的远处感召着他，使他深深迷恋于中华文化，高度自豪于中华文化，从而，在全球化的风潮中自觉坚守中华文化立场，体现了一位当代中国画家的历史担当。 杨晓阳先生走遍世界各地重要的美术馆、博物馆，经过与西方艺术对照比较，形成了他对于中国艺术独特价值的鲜明认识：“我认为，中国美术和西方美术的文化经验是不同的。西方美术以科学为基础，以科学支撑着美术；而中国美术从开始直到现在，它坚持以社会学为基础，是凭感觉、凭感受、凭感情、凭经验的，是‘写意’的艺术。因此除了‘大美术’、‘大美院’之外，我还应该更要强调‘大写意’。” 他在《东方之子——杨晓阳先生·大写意》中也谈道：“东方艺术是世界各种文化形态中最好的一种形态，它的成就最高，而且从开始就是最高的。于是就形成了我自己独特的绘画追求——‘大写意‘。” “大写意”是杨晓阳先生贡献于当代中国画坛的重要艺术主张和思想智慧。他在《大美为真——十论大写意》中论道：“‘意’就是一种情意、一种意思、一种思想、一种想法，是人长期观察思考得出的对自然对象相对成熟的带有强烈自我意识的一种观念和看法。在绘画中的‘写意’是通过‘象’来表达的。”杨晓阳先生的大写意人物画不是描摹视网膜真实，而是表现一种内心视象。这一内心视象是被他主观再造的，在这一再造过程中，他独特的成长经历都会渗透或参与到其视象营构之中，如那幼年学习剪纸的艺术萌芽、那对拴马桩等民间美术的痴醉、那对丝绸之路远古沧桑的追忆、那对黄土高原和关中文化淳厚乡土的热恋，以及那长安画派的质朴文脉等等，而更为重要的是，还有一种至上的文化精神统摄，它来源于杨晓阳先生自幼浸染中国古典文化而养成的哲学思辩以及文化自信，而这集中体现在他的“大写意”理论及其创作实践。他自豪地说出：“绘画中的‘大写意’，它是世界艺术的极致和峰巅。” 自古以来中国画家兼理论家者众多，如王维、苏东坡、董其昌等等，“知行合一”也因此成为中国画的优秀传统。同样，杨晓阳先生也是一位理论思维与绘画实践并进的艺术家，而高扬中华文化主体精神的理论认识与倡导，则是他区别于古代文人绘画理论与实践的独特标志。他所提出并实践的中国画“大写意”，不仅丰富了中国的绘画理论，而且也为我们认知民族主体思维提供了来自艺术实践的重要例证。 2002年杨晓阳先生的大型作品集《告别过去：杨晓阳美术作品集》由陕西人民美术出版社出版，收录了他早期创作的500多幅作品。它们“既是对他以写实风格为主的绘画创作的回顾和总结，也显示了他的绘画从写实风格经过装饰风格向写意风格演变的轨迹。”“所谓‘告别过去’，是指画家决心告别过去西方模式的学院写实绘画，回归中国传统艺术的写意精神。”（王镛语）。当然，“告别过去”同时也意味着超越历史，它要在进入20世纪的中国画版图上书写一个新的时代地标――“大写意”。 杨晓阳先生在其 2003年创作的《关中正午》上题道：“忆写关中昔日所见。不求形似，意象而已。阔笔为之，略有意气。”2013年创作的《生生不息》也同样题为“忆写”。这种“忆写”反映的是中国式的意象造型能力，它基于“目识心记”的感受方式，也基于“不以目视而以神遇”的会通方式。由此形成了杨晓阳先生一整套写意人物画的方法论，它包括观察方式、意象呈现方式及笔墨表现方式，如其以大观小、以小观大等“十观法”，其执着、从容、放纵、忘情的“用笔四境”，其淡墨、中墨、重墨、焦墨的“用墨四境”，以及其写生――取舍――变形――忘形的“四步造型法”等等。 另一方面，杨晓阳先生的大写意人物画不仅仅是一个以笔墨、造型等构建的实践体系，也不仅仅是一个写意方法论；杨晓阳先生是在用他的“大写意”水墨人物画，来映证他的中国画认识体系及中华文化的价值体系，从而实现了以“大写意”这个中心词所展开的理论思辩与创作实践的高度自恰：他用脱略形似、取其大意的人物形象，映证了他所说的“写意是中国人与生俱来的本能，中国人的思维特征就是‘意’的思维”；他用忆写的创作方式，映证了他所说的“中华民族特有的穿越表象透视本质的品质使得能够‘不以目视而以神遇’，神会于客体的功能优秀于其他民族”；他用变形、夸张的人物造型，映证了他所说的“国画之道重在舍其形似，舍其表象，而求其本质求其本源”；他用软性毛笔落于渗透性的宣纸所形成的笔情墨趣，映证了他所说的“即兴性、偶然性、不可预见性是‘大写意’不可缺少的特点和重要特色”；他用笔墨图式中的黑白、浓淡、方圆、曲直、疏密、虚实等等，映证了他所说的“中国哲学的核心就是‘阴阳’，一阴一阳为之道，二元合一，宇宙、世界、人生，概莫能外”；他用整体的大写意创作，映证了他所说的“（写意）是超越时空的创造，是中国文化本源的重要特征，使中国画保存并不断加强和显示着她‘超以象外’的东方气质”……因此，杨晓阳先生通过大写意的创作形式而进入到对于中华文化的本体观照，也实现了大写意的方法论与中国人的思维意识的高度契合，即如他所言：“写意是中国人与生俱来的本能，中国人的思维特征就是‘意’的思维。”杨晓阳先生的“大写意”是他几十年探研中国传统文化，并以此为基点认知、感悟“形”“意”“理”“法”而形成的中国画认识体系，同时也是在他与西方文明充分比较对照后形成的文化价值体系，这一体系鲜明地体现出基于中华优秀传统文化丰厚土壤的自豪与自信。 就这样，杨晓阳先生以来自民间的艺术感知，完成了写意的笔墨图式与方法论建设，又以来自本土文化的哲思与智慧，赋予大写意以丰沛的文化精神。他的大写意人物画就不仅仅是一种绘画语言，也不仅仅是一种艺术方法论，它同时更是一种思想利器，它在经济全球化而带来的价值趋同背景下，高扬中华文化的独特价值与魅力；他的大写意理论与创作实践表明，他不仅是一位风格独特卓越的当代中国画家，同时他也是一位中国文化精神力量的炽情歌者！ (编辑：盘古收藏网 来源:华夏财经网) |
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