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山西的彩塑，大概占全国彩塑的百分之七十以上。作风演变也极具代表性，但多为唐宋以来的作品。因此从渊源来说，不得不推到北魏、北齐，因此这里略谈了麦积山和敦煌的彩塑。同时也举了几个别处的彩塑，以示比较。 我国的彩塑艺术是其他国家没有的（日本除外，因为日本在我国唐宋以后，从各方面吸收了我国的文化精华）。据我所知，欧洲各国都有木、石、陶的彩塑雕刻。却并没有在干泥塑作上上色描绘的传统。我们的泥塑彩绘是一种什么样的技术呢。根据我自己从民间艺人学到的方法是这样的：根据塑作对象的基本比例和动作，先立一木制骨架，然后分三层用泥，塑造形体和衣纹。第一层泥，是用三分之一的沙子（用大量的沙子是为了降低收缩率），三分之二的泥（膠泥）和麦秸（剁碎、适量）。第二层是同样比例的泥沙，麦秸换成麻刀（剁碎）。第三层是同样比例的泥沙，加上碎棉花（撕细、和均）。从法兴寺残塑中见到了相当大量的谷糠，大概应在第二层用，代替麻刀和麦秸。塑造最后一层时可用毛笔沾水反复刷刮，以求平滑。工具都以木制，但用以造型的头部平面都要钉以小钉，有如牙刷，当然可以稀疏的多，因为泥中有棉木纤维，必须连刮带耙方能拉出平面。塑造完毕即凉干若干天，塑像必将收缩，特别各处骨节都形成断裂，须用原材料紧密补实，然后再凉、再补，一般须三月有余，以补到无从再裂为止。于是以细棉纸粘膠水全部糊遍，不使有空隙透气，干后即以蛤蜊粉填死磨光。最后施以彩绘。彩绘是彩塑的要害阶段，所谓“三分塑七分画”（这是强调画的重要性而言，事实上当然是塑造第一）。我们从宋元彩塑来看，画的技术实在是十分高明的。 彩塑的优点比起木、石、陶来都要自由得多，因此大大增加了艺术形象的真实性和生动性，衣纹动作尤其增加了可塑性和多样性，更不用说它造价的低廉和时间的节省了。而且如果条件较好，只要不加人为的破坏，则保存时间也并不低于木、石、陶。因此非但古代传统应该重视，即使现代也有其特殊的生命力，只要看“收租院”直到现在还受国内外广大观众的赞美，就是一个明证。 西魏麦积山一二三窟的童女供养人 麦积山石窟，一般都将它列入“石窟艺术”之中，其实其中的雕塑部份除有一块从外地移来的造象碑之外，所有雕塑都是泥塑彩绘作品，和敦煌石窟的彩塑是一样的。所以我认为也应列于“寺观彩塑”的条目之内。 如果在云岗我们看到了印度和中国的交融，那么，通过麦积山的造像，我们可以发现另一种融合—就是南北的交融。主要因为魏孝文帝大力推行汉化政策，迁都洛阳以后就派了大批工匠到南朝学习。南朝就是刘宋、南齐、萧梁、后陈的天下。虽然是小朝廷，但是经济文化却有了长足进展。当时的文化风气十分绮丽讲究：大画家陆探微就是这时的人。他创造了一种典型，叫做“秀骨清相”，十分婉丽清秀。大概是受了这种影响吧，北魏的石窟艺术中也就出现了一种新的艺术形象，既有南朝的秀丽灵动，又有北方少数民族的刚健清新。骨气坚刚而姿容秀美。前面提到过的外圆内方造型法也在这儿得到了体现。这一尊西魏一二三窟的“童女供养人”可说是杰出的代表。 
最近，依据麦积山文物研究工作者的说法，那中坐的是维摩诘。那么，他两旁的当然就是男女童侍，就不是以前所说的“供养人”了。我倒比较同意这种判断。因为如果是佛，旁立的一定是迦叶、阿难，或是二菩萨，决不能立两个世俗的男女孩童。而维摩诘因是居士，旁边站立两个侍童，就是顺理成章的事了。从神态表情来分析，也更合于侍童的身份。一种天真纯朴、聪明颖悟的气质，溢于言表。我特别要大家注意的是他们的笑，这是中国古代艺术家的杰出创造。在埃及雕刻中，我们找不到笑容，这大概是由于他们太重视“永恒”的追求吧。在希腊的古风时期，我们所见到的笑，是一种木然的笑。被人射了一箭，倒下去的时候还在这么“笑”。在印度的古雕刻中，则到处可以看到笑。那么活泼，那么热情开放，甚至还带着一些原始性的诱惑。但中国人的笑却大异其趣。我们一贯主张含蓄，主张“笑不露齿”。在这里，我们看到一种宁静的笑，一种温存的笑，一种纯洁的笑，一种智慧的笑，一种了悟真谛、悠然心会的笑，一种解脱了世俗烦恼的笑，一种超出人生但又并不否定人生的笑。既有南方姑娘的灵秀，又有北方姑娘的纯朴。这笑可以使人忘忧，这笑给人以无限的启迪。它无疑是中国古代雕刻中的一大创造。 
敦煌盛唐彩塑菩萨 彩塑到了盛唐可说达到了顶峰。我们只能以“富丽堂皇”四字称之。虽然有些菩萨还留有胡子，但整体造型已完全女性化。据说观音菩萨为了普渡众生，要使人们容易接近，给人以慈祥、亲切之感，因而化为女身。而到了匠师们手中却完全体现为闲雅从容、婀娜多姿的美人了。以至有人觉得和宗教信仰相去甚远，评之为“菩萨如宫娃”。当然从正宗的佛学教义来说，的确是离题发挥，大可非议。但我们从艺术的角度来看，却反而要拍案叫绝。因为它们留下的唐代妇女特殊的“美”，真是富赡华贵，仪态万方。他们留下了一整套高超的彩绘艺术，绚丽夺目又统一调和，直到现在还能给研究色彩的专家们以无穷的启迪。 
天龙山天龙寺二力士 山西天龙山石窟建自北魏，但以盛唐作品为主。我特别要提出的是“天龙寺进门口的两力士”。年代已不能确指，现有寺庙乃前几年重修。但从原有的二协侍，和现存的力士残躯的艺术造型来看，当属于唐末、宋初之作。这两躯力士虽残（缺头及脚部有残），但气势开张，劲力内敛，恐怕是开了宋以来金刚力士（坐姿）的先河。尤其是肚子的处理极有特色。龙门等地的金刚肚子都鼓凸有力、坚钢如铁。而这里却一反其道，刻划了吸气内憋、腹如凹盆的运力状态。和龙门力士相比，可说其形相反、其意实同。它们都强调以腹部运动体现无比劲力。这里说明了我们中国所特有的力量感。我们从来把力和气看作是一回事，力是通过气才产生的，因此中国人从来都以“气力”或“力气”组成“力度”一词。我们从来都说“这人力气很大”、“力气很小”等等。这种表现在唐以前的石雕中还很少见，而在唐以后的彩塑艺术中却屡见不鲜。甚至可说已形成一种传统，一种“格式”，一直到明代的双林寺、崇善寺的哼哈二将（已在文革中被毁）都是。 
山西晋祠侍女群塑像 晋祠的起源真是古得很，还是周成王封他弟弟叔虞于晋，后人纪念他，才修了晋祠。同时又为叔虞的母亲“邑姜”建了圣母殿。殿中央是“邑姜”像，左右两庑就塑造了四十多位侍者。此殿初建于北宋的天圣年间，重修于崇宁元年（公元1102年）。在殿内圣母像的座台背后有墨书元祐二年（1807年）的题记，那么，这堂雕塑完成于元祐二年，当是无疑问的了。 这时正是北宋人才辈出的时代，司马光、王安石、苏东坡、黄庭坚、范宽、郭熙等等都在此前后活动着。而晋祠又早就是名胜之地。唐太宗亲自写了《温泉铭》。李太白写了“晋祠流水如碧玉，微波龙鳞莎草绿”的名句。宋代的范仲淹也有诗歌颂扬。因此晋祠这堂雕塑看来也决非庸手所为。可惜中国历来不重视雕塑家，所以大部分雕塑家都未能青史留名，这堂雕塑的作者也就无从考查，这是令人感到十分遗憾的。 
主像“邑姜”即“圣母”，正如很多宗教雕塑一样，由于仪轨、身份的限制，做得比较拘谨刻板。精彩之作全在于这群侍女之中。严格区分，四十二尊中有宦官五尊，着男服的女官四尊。其中有几尊看来很像是后代补加的（比大部原作大了一号）。总的尺寸都和真人的大小相差无几。这些侍从都各有专职、身份，性格也各不相同。举手投足，顾盼生姿，世态人情，纤毫毕现，几乎可以给她们每人立一个小传。比如东庑东侧第五人就刻划了一个机敏灵便、善侍人意，鉴貌辨色、伶俐尖巧的姑娘，是一个具有相当经验的丫环。可能，有人会认为我这个分析有点勉强。她们又不会说话，又怎么能知道她“善侍人意”呢？为此，我们不妨来仔细考察一番。请看她的整个身姿，微微向前倾斜，似乎在较快地迈步。和她周围的几人相比，她的行进速度要快得多。所以说她是很“灵便”的，也就是说，她是很灵活利索的。她脸的朝向和行进的方向不同，似乎有人打招呼，她立即回头应对，有点“蓦然回首”的意味，所以说她是机敏的、反应迅速的。她眉毛高挑，眼小而锐利，一副眉飞色舞的样子，所以说她是一个尖巧而会讨好的姑娘。正因如此，也似乎颇为得意，所以说她“善侍人意”。这些看法，并不是个人的独特想象，而是这件艺术作品的客观效果。 
西庑东侧，后面一个侍女则完全和上述的这位相反，活现了一个天真娇憨、好象初来乍到、还有点不知所措的少女。圆圆的脸，充满了稚气，很漂亮又似乎毫不自觉。她的动作和姿态，也十分纯朴。在西庑东侧的第一个雕像，从排列的次序看，则可能是一个“领班”。一付庄重矜持、不苟言笑的气派，显示出她已深得信任，深感自己职在“捧印”的重要。因此她全神贯注于所拿的“印玺”，一手捧托，一手护持。她这护持之手，把怕碰又怕磕的心态表现得十分贴切。她的年龄也显然比别的丫头大一些，稳重而老练。眼神极为锋利，但却含威不露，嘴角有力，显得是个很有判断力、办事果断的侍女。 
特别值得注意的是东庑北墙一行最中间一位。她身材纤弱而风姿绰约，可是双手捧心，神情落寞，好像有着满腹心事。她幽恨怨怅，一肚牢骚。看来她是一位自尊心极强、不肯随和、不会讨好、连别人的同情都会加以拒绝的姑娘。这种总的心态是通过正侧两面都呈微微的S状的大线而体现出来的。总的造型则极为内敛，自上而下的直线衣纹与大动态线的互相一致，也强调了优美柔和中的倔强之气。她的眼神和其他各像都不一样，完全是在内省，对周围的一切都不予理睬，更显出心高气傲、孤芳自赏的韵味。这是一件精到的杰作，表明了作者对社会的认识之深，其造型水平也达到了艺术的高峰。 
这里不妨再举出一个杰出的作品：西庑西侧第三位的一个头顶高冠的中年侍女。显然她已年老色衰，不受重视。她似乎已经丧失了跟别人争强斗胜的资本。但她却历尽沧桑，看透了人情冷暖和世态炎凉。她的眼睛里已没有了希望和失望，有的只是冰冷的寒意和犀利的洞察。她那微微下撇的嘴角，说明了她的不满和蔑视。这些表情十分明确，不容误解。我们可以设想：这些表情身姿所传达的思想内涵，并不是建庙主人的意图，而是雕塑艺人们的深刻构思。我们所看到的形象其实已经和宗教无关，和纪念“邑姜”这位圣母也没有多少干系。这些创作纯属雕刻家们有感于中的“借题发挥”，但我们不得不承认这组雕塑是现实主义艺术的伟大成就，从中我们看到了北宋社会中的有血有肉、有喜怒哀乐的真实人物，体会到这些人之间的社会关系和由此而产生的复杂心态和深刻个性，不管作者当时是有意还是无意。我们同时也不能不由衷赞赏雕塑家们的高超技艺。这种深入的个性刻画，这种微妙的造型能力，在宋以前是远远没有达到过的。即使我们放眼世界，如果仅从深刻揭示人物个性、揭示一定社会关系中的具体个性这个角度来看，那么，欧洲文艺复兴时代的雕塑作品也还没有达到这种水平。 当然，我也不想以此来贬低文艺复兴艺术的价值。他们以高超的艺术技巧，表达了人类在那时产生的崇高理想，具有高度的概括性和象征性，但同时也是一种类型化的刻画。作为社会的具体个性的描绘，作为“典型环境中典型性格”的出现，则几乎要等到19世纪的上半叶。也许有人会说，作为个性化的肖像，不也早就在罗马出现过吗？但这些肖像终究还局限于王公和贵族，“真人真事”，并不是社会现象的艺术概括，还不是丰富多样社会关系所形成不同心态的有意识的揭示。 这群雕塑总的艺术风格也值得称道。首先，这是一堂整体设计，侍从的排列都经过周密的思考，井然有序，不可分割。其次，是每个塑像都有各自不同的内在韵律。一切身段、动作，包括衣纹服饰都各有特色，又处于总的统一体之中，明快自然，完全没有繁琐堆砌之弊，干净利索，神完气足。而元明以后就逐渐出现内涵贫乏、大事铺张的“巴洛克”作风了。 
法兴寺十二圆觉之像 山西长子县有北宋的法兴寺、十二圆觉寺都为观音化身，每尊高度约两米有余，已全为女身，神情姿态，庄重典雅、慈和曼妙。已不同于唐塑的富丽堂皇之美，但生动宛约、舒畅自然。总的趋向是更为世俗化和生活化。但又不同于元明以后发展到世俗而近乎市井，从甜美到成为柔媚。有趣的是这种美术风气的趋向竟是中外相近的。欧洲美术从文艺复兴以来，其实也出现了类似的过程，从典雅到富丽再到细碎繁琐这样的总趋向。而最令人向往的恰恰就是法兴寺的这个时期。也就是“文”“质”相称的时期，所谓“文质彬彬”，“然后君子”。 
长子县崇庆寺 崇庆寺处于长子县的一座小山上。庙不大而形势极好，建筑较为简朴，不知什么原因，庙的内部几乎全无装修，砖墙都末能抹缝，但三大士及十六应真之像水平极高，按彩塑作风而言似比法兴寺略晚。十六应真之中造型作风也不完全相同，特别是一伏虎罗汉，全为梵相，肌肉浑圆厚实和其它罗汉相去甚远，色彩也偏红，较为浓重。而如“蛤蟆罗汉”（持一蛤蟆者）低眉沉思罗汉，及白脸如文士的罗汉等都骨相分明、转折确切、衣纹严谨、色调冷峻。“三大士”则又为一种作风，色彩明丽，衣纹舒畅飘逸，开相清丽，已似有元明倾向。令人遗憾的是前几年为不法分子盗去十三个头象，幸赖公安保卫部门大力侦破已全部追回，但是否已粘接复原，作者还不得而知。 
苏州甪直的保圣寺罗汉 相传为唐杨惠之所作，其实为北宋大家所为，山石树木纯为郭熙一派。与唐存壁画相去甚远。（见日本大村西野“塑壁残影”一书中的所摄图片为证。大村西野到甪直考察时，原寺尚未倒坍，因而摄得壁塑原作），原有北宋大寺，于民国二十年代倒坍，倒坍之前已有当地乡绅沈先生移出可挪动的罗汉精品九尊。当时有顾吉纲、马叙伦先生等倡议重修，请了上海雕塑名家江小鹣先生主持其事，江先生就委托他的助手滑田友先生赴甪直重修。滑先生见到“塑壁残影”一书以及当地照相馆拍摄的几张塑壁旧照，于是于倒坍堆中拣出尚能成形的残片，修补粘连、缀成一景，又按原作遗意，将九尊精品分别配置，遂成现状。九尊罗汉实为北宋精品，以现存基本完好的降龙、伏虎两尊而言，山西诸塑尚有不及之处，而壁塑山水则远胜之。伏虎罗汉右手举起，而拳已残，脸部极为雄健，造型都具弹性，虽肥胖粗豪，但紧结壮实，精力弥漫。双眼被挖，但仍觉炯然有神。降龙罗汉则似坐于高山之颠，梵相庄严，深目高鼻，仰天而视，右手置膝，食指微伸，似为念咒拘龙，全身衣饰作百叠云纹之像，更觉玄奥莫测，令人神往。其他如张嘴嘻笑者、质朴木枘者、潇洒超然者、冥思苦想者，都无一不精。在江南一带能有此杰作，实在是硕果仅存，难能可贵的了。 
元代山西晋城玉皇庙 玉皇庙以元代的二十八星宿之像为代表，传为元代刘元之作。但其中有一殿全为“十二生肖”神像，造型特色却似宋、金的风范。它们的衣饰比较简朴，形象刻划更为内在，构思之精似乎还在二十八星宿之上。“虎”、“羊”二神，尤为精彩，作者不是简单地加上一些虎、羊的兽类特征而是抓住了虎、羊的内在性格。作者是以人类的火爆猛烈的性格来体现虎的特性。他巧妙地抓住了两者内在的统一性。外表上只是在略鼓起的两颊上添了一点飞动的落腮胡。整个姿态微向后仰显得威严雄放、肃然、傲然。而“羊”神完全刻划为一位性格随和，亲切可近的老者。善眉善眼，再加上一撮清秀的山羊胡，整个姿态略有前倾，显得和然、蔼然。这种内在和外表的统一、人神统一、人兽统一，可说妙到颠毫、令人叫绝。而二十八星宿，按写实技巧、造型能力、制作水平来看，也的确是大家手笔，人物的多种比例、动作的开张变化、表情的细腻多样，都比宋代有所前进。虽然在人物性格的刻划上，略嫌虚饰外露，但的确生动、活泼、引人入胜。我们还没有见到元代的同类彩塑，但我们见到元代大画家颜辉的蛤蟆仙、李铁拐等，那作风和这一堂作品是十分接近的。 
明代山西双林寺的一叶莲舟 随着佛教艺术的越益成熟，寺庙的总体构思也越益精到和完善。从环境设计，建筑布局，到雕塑安排，都形成一个有机整体。紧紧扣住人们的心理状态，最终达到宗教目的。因此，寺庙大门，所谓山门口，都建得庄严宏伟，令人顿生崇敬，门内布置“哼哈二将”，丈二金身，雄壮威武，使人感到佛门的庄严，自己的渺小。接着是天王殿，则四大金刚威猛刚烈。接着就是弥勒佛或接引佛，哈哈大笑，大肚能容，又有韦驮持杆，降魔辟邪，这时已进入到庙宇核心大雄宝殿，巨柱高堂，香烟燎绕。代表过去、见在、未来的三世佛，宝相庄严，默然趺坐，无喜无悲，无畏无恐。如逢法会，则众僧并跽，梵唱悠然，善声四起。可使人们逐渐忘怀得失，烦躁顿去，入安乐境，自然滋生依附托庇之心。而转入后堂，即见通天大壁，全为波涛翻滚，横无涯际的大海，巨浪中似有海怪出没，可畏可怖，而就在这求告无门，生死难期的苦海之中，竟飘来莲舟一叶，莲瓣中端坐观音一尊，我很遗憾地要说明莲舟中的观音本来塑造十分精美，而文革中竟被破坏，脸部的鼻子部分大概为后人修补，与原作相差甚远了。大概只要是中国人，没有人不知救苦救难观世音菩萨这个佛号的。面对着这茫茫大海，大概只要有点历练的人，大都会联想到自己浮沉生涯吧，那么向佛之心自会油然而生。自此而进观音阁，那里以表现观音为中心的种种显应故事。将这种向佛之心更加发展和巩固。然后又罗汉堂，又十殿阎罗，阐明种种孽报。使人摄伏，不敢为恶，一心向善。而最后出庙时则可见到侍门两旁，塑了出资造庙者牛氏夫妇肖像。其本身行状已无可考查，但慈眉善目、心存恻隐，一望而知其善人无疑。这种具有高水平的肖像，也说明了明代山西地区的彩塑艺术已臻高峰。以上所说是明代以来的寺庙基本布局的内在关系。可说已是南北相同的普遍规律，但也因时而异，各有增减，双林寺就增加了进门护法力士等等，其他殿堂层次则基本相同，我已将“韦驮像”拈出专论，此处于“苦海影壁”又略加补充。 山西平遥双林寺韦驮像 一般来说，中国雕塑进入明代以后，虽然在写实技巧和安排装饰上有所进展，但在造型和气势上都弱于唐宋。然而，山西一地却不在此例。尤其是山西平遥的双林寺更是高出侪辈，不同凡响。双林寺中的杰出代表就是这尊韦驮像。南宋以来，雕刻中逐渐强调线的组合和装饰而减弱了体积的表现力。但这尊像的作者却十分懂得造型的立体感和空间感是雕塑艺术的生命所在。这尊像，尤其是头部的塑造，就具有强烈的空间意识，也就是特别强调头部的每一块形体都处于有深度的空间之中。所以显得这些骨骼肌肉的形体十分饱满，十分坚实，充满了一种涨力，刻划得雄壮英武、神采飞扬。汉民族的武士之美、男性之美得到了前所未有的体现。 
双林寺罗汉堂 在双林寺中以雕塑艺术的塑造水平而言，恐怕要首推罗汉堂了。人物性格的突出差异、造型的凝练和夸张，基本结构的严谨准确都是明代雕塑中的佼佼者，基本造型都鲜明简括，而脸面各部的肌肉变化却又异常丰富。其诀窍就在于将各种具体起伏都以浮雕处理。这是我们中国传统雕塑的一大特色。其次，这些古代大师们的造型不是按解剖学的规律为准则的。他们是按艺术造型的规律办事的，所以在造型上极为自由，凭艺术感受、凭生动记忆而不凭科学教条。因此生动突出，鲜明强烈。例如大概是“长眉罗汉”吧，（进门靠中间的一座）刻划一位削瘦老者，脑门凸出，几成一球，虽不合解剖，但是突现了一位出奇的智者形象。其他，有的则夸张了粗豪强悍一面，令人想起鲁智深，有的持重深沉，陷入深思，还有一位印度哲人，专注执着，目光明澈，有极准确的印度民族特征，完全不同于出乎想象，以稀奇古怪为归的一般像作。如果以学习民族雕塑传统为目的，我以为这堂罗汉是绝好的教材。 
长治的观音堂 长治市的观音堂建于明代，寺庙不大，堂中观音主像已为前几年重塑，不甚高明，而四壁悬塑，精彩照人。像分三层排列，下层像，几近半人，越上越小，檐间墙头，无一空处，内容庞杂，几可说包罗万象。中国宗教自元以后，渐有三教混一之势。因此这里名为观音堂，实则三教俱全，再加民间故事若干，千姿百态，趣味盎然。既有佛传本生，又有道家典故，孟母三迁，八仙过海之外竟有唐明皇游月宫等事，宫女抬轿，倚侧嬉戏，唐明皇则醉态百出，令人失笑。尺寸虽小，而塑造精当，宗教气氛虽已淡化，而“世俗化”，“民间化”趋向日益流行，这和明代的和尚“放焰火”。 (编辑：盘古收藏网 来源:新浪) |
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