梁占岩先生对画家刘庚作品的点评

盘古收藏网 2019/6/19 17:33:45 【字号大中小】【关闭】

看到刘庚的作品，使我想到了汉字中有关“象”的多语义释读，在中国的古史典籍，特别是古代文论、诗论、书论和画论中有着以“象”为讨论对象的具体论说。关于“象”，清段玉载《说文解字注》：“韩非曰：人希见生象，而案其图以想其生。故诸人之所以意想者皆谓之象。”“象”是“之所以意想者”，是使人能够“意想”的依据。画是在平面材质上绘“形”的结果，其所绘之“形”呈“象”。清章士诚在《文史通义》中关于“象”，认为“有天地自然之象，有人心营构之象”，并进一步强调“心之营构，则情之变易为之也。情之变易，感于人世之结构，而乘于阴阳倚伏为之也。是则人心营构之象，也出于天地自然之象也”。基于以上逻辑，绘画所呈之象可以是“天地自然之象”也可以是“人心营构之象”，在本质上其实是“天地自然”和“人心营构”交织而生成的“画之象”。“画之象”所呈现的不是与人相对的静态自然的表现特征，而是画家与自然相遇在心物交感状态下所呈现的“非再现”性的与物有着内在关联的一种“意象”结构。

刘庚写意作品

反观刘庚的作品，使人欣喜的看到了他的“画之象”所提供给我们的“意想”空间。自文人画肇始，大写意花鸟画就成为文人画系统中最注重画家个人感受和情感传达的一种绘画形式，并在历史上出现了诸如徐渭、朱耷等令后人仰止的代表性画家。一定意义上讲，大写意花鸟画就技法层面而言，是对此前花鸟技法的一次颠覆，同时也把中国画的“意象”造型发挥到了极致。而从另一方面而言，也为后生晚辈的学习和创新设置了“藩篱”。

虽然大写意花鸟画给后人可资借鉴和学习的传统技法不多，但作为中国画学习的“不二法门”，刘庚并未弊屣古法，而对传统技法和古人的学习用功甚深，这从他的作品中可窥见一斑。关于中国画的承继，历代画论多有论述。袁宏道《竹林集叙》有言：故善画者，师物不师人；善学者，师心不师道。刘庚深明此理，在向古人学习的前提下，把师“物”作为阶段性的日课，为此曾数次驾车远赴云南西双版纳等地写生，并一呆就是数月，由此可见其对待艺术的敬畏和执着。

刘庚写意作品

在中国古代画论中将艺术创作的构思和形象的生成称为“取象”。“盖古之作者，师模化机，取象形器，而以寓其无言之妙。”在这里“化”是指物的变动，“化机”是变化的枢机，“取象”是取器物变化之象，作者须对其“枢机”有足够的洞察和领悟前提下，方能将器物形于画而寓其“无言之妙”。这也是刘庚师“物”的动机所在，即在自然中，在“物”与“心”的交感中实现“师模化机，取象形器”的目的。中国画的“取象”不同于西方造型体系中的再现和表现。朱良志认为：“在中国画的造型艺术中，有这样一个原则，就是‘不似似之’。太似则呆滞，不似为欺人，妙在似与不似之间，既不具象，又不抽象，徘徊于有无之间，斟酌于形神之际。”反观刘庚的作品，在笔墨的概括和归纳下，恰得中国画“取象”之“不似似之”之境。

刘庚写意作品

对中国画而言，“形器”自然离不开笔墨，特别是在文人画系统中，随着对书法性笔墨的强调和依赖，笔墨成为了传统中国画的核心，也使得笔墨成为中国画异于其它画种最为明显的形态特征。笔墨作为中国画所特有的艺术语言不仅承负“形器（状物）”之职，即把笔墨之“迹”上升到“象”的地位，呈现一种笔墨意象。同时也有“写心”之责，即笔墨的表现性。也就是“要在像书法一样的点画之美和节奏律动之美中，使个性感情的抒发与有血有肉的生命意识统一起来。”

刘庚写意作品

笔墨的“形器”和“写心”就“画之象”而言，两者是无法割舍和互为显现的，也如从徐渭泼墨淋漓、纵情挥洒的花木形象中，我们能感知到画家“英雄失路，托足无门”的悲愤与历劫不磨的旺盛生命力。在刘庚的作品中，多中锋用笔，从逸笔草草，痛快淋漓的笔墨变化中；狂放而又现精致的形态结构中，使我们认识了一个性情粗犷而感情细腻，敦厚而心智灵动的画家形象。

笔墨是有品性的，这种品性是由画家的性情、生命阅历和诸多修养积淀蒙养而成的，所以笔墨的品性更多的表现出的是一种性情的使然。刘庚作品中的笔墨形质是鲜活的，是画家“师模化机，取象形器”的瞬间，内在即时需要的一种自然呈现，而这恰恰对应了画家即时的性情状态，彻底展现了画家内心的精神生命。