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序语（石桥，刘玉来之号）书画家写些书画语录似乎是个传统，许多搞传统的有文化底蕴的大都有一些自己的观点或心得，于是顺手记下，时间久了集腋成裘。在同好中交流一下，可以达到互相切磋提高的作用。不过，这种画语录式的短文，大都展现的只是论点，缺少论证的过程。因此你可以通过它了解到书画家的观点，却不容易知道他为何产出这种观点的。这里的<石桥画语录>是我笔耕挥毫后断断续续写的心得，既然是心得，就只能代表自己的体会。体会不见得正确，这里拿出来让书画界朋友看看，在这种基础上再看我的作品，就容易理解我的创作意图和审美取向了。也许我意识到的您没意识到；也许您意识到的我没意识到，交流一下可以互相补充，互相提高。 其一，欧阳永叔有《赠无为道士》诗云："弹虽在指声在意，听不以耳而以心"。是从创作和欣赏两方面论艺的。弹琴者以指，其目的却在表达内心之情感；欣赏者以耳，但领悟琴之意趣必须以心。我辈作画以笔墨著于纸上，切不可忘却以外在之形式美表达内心之情感。不若，只图目中影像水墨效果，则沦为徒有外在躯壳而无情感之作矣。 其二，呜呼，以一人之手调适万人之口，难矣。欧阳永叔云："画之为物尤难识，其精粗真伪，非一言可达。得者各以其意，披图所赏未必是秉笔之意也，"此言画家应深悟。画家之作终是他人目中之玩物，那种我行我素，不管他人如何看，近于鸵鸟遇险以头埋沙之举也。吾辈作画固当不求媚俗，然亦不必离世甚远自号寡人，或以为自己得意观者必然欣赏也。 其三，郭熙云："山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆入妙品。但可行可望，不如可居可游之为得。"是言确矣，然亦应灵活理解。石涛云："笔墨当随时代"。余云："山水图画也当随时代"。以古人之可游、可居山水飨今人今，人必不洽意。为此吾当别出心裁，制一今人可居可游又有别于旧山水之新山水，吾名之曰：新山园画。 其四，古人云欣赏山水画，当作远近观，"远望之以取其势，近看之以取其质"。宋人尤重于此，故宋画大都气势宏伟壮观。然宋画家所重者二，既重势又重质。今日看来其气势依然，而其笔墨亦结实。今日一些画家只重势，不知有质之说，故其画只宜远观，近看一塌糊涂。 其五，古人画中道路断续、山林掩映，水源曲折，津梁屋宇隐没皆有法度。当现则现，当减则减，既接近自然，又不为自然所累。此中师法自然与师心并举，故变形而可信，谓之有意境可也。近人多以焦点透视为之，多师自然少师心，意境何有？ 其六，东坡诗云："论画以形似，见与儿童邻"。可谓真知画也。倘对景写生焉能不似？故国画自古不强调对景写生，多强调到自然中感悟，也即在心灵中获取山水一种形貌质地特征印象，在潜意识中留下一种山水的精神。在此基础上创作所得，方可外得山水之特质，内得山水之精神也。 其七，常见一些画者每纠缠于大涤子"搜尽奇峰打草稿"之说，非奇峰怪石不入画，不险峻惊人不染翰，或有甚者从生理角度骇世人肝胆，幅中作巨石悬倚，下设窄隙，置人于其中状。画者平常之心，平常之神态，描画自然平常之山水气韵风貌，不亦可乐平常观者乎！于是，余每以燕山平缓山麓景为创作源泉，加工、改制，兼注入吾之审美理想、情趣、意念。吾之艺术宗旨一言以蔽之曰，平凡即美也。东坡云："凡物皆有所观，苟有所观，皆有所乐，非必怪奇玮丽者也"。是言与吾有戚戚焉。 其八，画中之景能令任何不同阅历观者产生类似联想，以联美其附着于画上，此画当为成功之作。司空图论诗云："梅止于酸，盐止于咸，饮食不可无盐梅，而其美常在咸酸之外"。画也如此。画中之物有限，且显现；而画家注入之美感情思沛然，然此情思美感寓于有限之物内，隐也。情感表达不可不借助于物，然美感不当止于物。故好画每令观者及作者产生之美不止于画内，且在画外也。 其九，好画当"离画工之度数，而得诗人之清丽"。东坡公此言非鄙画扬诗也。概拙诗一样有行气、打油者，岂必画哉！坡公所谓"画工"似同当今之师古不化匠气画制作者，此种画笔墨机械死板，样样从前人得来，毫无生趣可言。即以今之行画制作者言来，其画笔墨不见得劣也，构图非不佳也，然总乏生趣，原因全在样样从模仿他人得来。然笔墨构图模仿得，而感情、美感、情趣如何邯郸学步？ 其十，画家笔下之山水、人物、花鸟形态，岂止外在形态应有独立之个性面貌，亦当于其内在意趣、精神、理想有自己个性。余之山水致力于表现一种平和优美之新山园，非但外在笔墨形态与他人拉开距离且要注入吾此意趣理想。余尝谓一友云："尔到琉璃厂，从东走到西，若果见有如吾之画法者，吾之画当一炬尽毁，从此吾退出画坛！" 其十一，画家应具独特之面貌，然当今世上有独特鲜明个性面貌者微乎其微，试将画展上某幅作品掩去名姓，寡能判定为何人作品？恐怕当有名姓之争！而今信息交流发达，朝见新风格，夕见模仿者！尤为甚者，许多画家追逐美术家协会意图跑，倘某人作品被评委肯定获奖，下一次模仿者夥矣！或参展者了解到某人是评委，喜欢何风格，于是总有一大批人迎合。呜呼，绘画倘不以抒发性情为是，而以逐名趋利牵头，千人一面必矣！ 其十二，用积墨法须作到心中有数，层层皴染，务达到体积感、质感、厚实感，同时还要有笔墨复加形成的笔触皴擦点染的形式美感，其难在杂而有序，乱而统一，笔墨相背而相融，千笔万笔笔笔不觉多余，黑中透亮不有悔气。积墨之轮廓线可有可无，视整体风格而定。用基本无轮廓线者，但远看必须层次分明，不相混杂；用轮廓线者，亦应注意轮廓线不宜太死板。 其十三，而今但问国画界中人士之画是画工还是文人画，其必云是文人画。其实属真文人画者寥寥矣。时代在发展，倘尔还胶柱于古画之风格，纵使那风格确是古文人画，但其中抒发之情亦与古人不相仲伯，于今尔之情感已无法借助那种一成不变之形式抒发矣。当今之文人所抒之情感与其画之形式、内容应有自己独特之形式和内容，有别于古人也。然亦须明晰，当从古人之技法变化而出之，发展而出之。 其十四，积墨法有干积与湿积之别，米元章画树，以横卧笔一层层点叶，每层复加时不待前层完全干透，以表现树木在云烟水气中的蓊郁迷蒙景象。范宽画石用点子皴，由淡渐黑一层层加上去，每复加一层，须待前一层干后。每皴一层干后，同时伴以同明度墨水渲染。大致如是，所画石质感、空间立体感则强矣。干积墨最后，须以焦墨在关键处，即素描所谓明暗交接线处皴一下，山石精神立现。但一定要适度方好。宾虹先生云："墨为黑色，故呼之为黑墨。用之得当，变黑为亮，可称之为亮墨"。夫变黑为亮，舍积墨法无成也。 其十五，画中之皴不必笔笔清晰，但也不必过于糊涂，故皴间应以擦加以调和使其苍润呈混沌状，但当留住必要之皴迹，以显笔之意趣。 其十六，画不可过于润，过润则显油滑、甜俗。如是画体轻浮。如清末吴小仙之山水，笔墨过于润，至使过分甜润，骨力差强矣。 其十七，创作时用笔使墨应根据内容，在过去习惯技法上加以适当变更，要时时有种三分生的感觉，似乎在走钢丝，小心翼翼；又似幽谷探险，处处摸索前进，不敢贸然。 其十八，古人作画"九朽一罢"，是云打稿态度认真不苟。观夫今人，一挥大笔不假思索，似乎成竹在胸洒脱非常。而其成品却满纸浮烟恶墨，毫无生趣。余作画不敢苟同，甘愿作古人门下走狗。为是每临案展纸久思长想，一思构图，一思表达之情怀。何处为屋宇、坡沟、山石、树木、人物、云烟、山峦、水流……反复改易始成。主题明朗于心，内容充沛于胸，此时似有一气，鼓而待发，方敢挥毫也。 其十九，古人云惜墨如金，余作画久，渐有感悟。所悟者为何？概古人唯云"惜墨"，未云"吝墨"。惜墨并非吝啬，乃适当二字之意也。 其二十，吾师许林村先生教余书小楷云："书写笔画繁复细密处，不可草率从事，应细心稳健，如仕女簪花"。余推之于画理，大凡密不容针处，是余作画处，于是处留些白色缝隙，细心点染人物，成为画眼。使画面形成远看有气势，近看有味道，主题突出，空间感强，活泼自然，饶有风趣。 其二十一，有些画乍看打眼，但不禁久看，怕细琢磨。考其因，大都因为笔墨不丰富、无功力、不深入之故。内容不怕简单，色度不怕明亮，但一定要显示出笔墨的厚度与丰富层次感也。 其二十二，兰亭序乃天下第一行书，细辨之，相同字不仅形态各异，且笔画也绝不雷同；相同偏旁部首姿态不同，用笔亦各具妙处。最可叹者，三百余字笔笔精细，笔笔不苟，笔笔力透纸背，笔笔传神有风采。遒劲而形美，情柔而骨坚，巧妙而大度，灵秀而伟岸也。 其二十三，绘画过工则匠，神韵难扬。原在过逼肖自然，堵尽观者联想渠道矣。或曰，将观者联想之处皆实实在在作出，替代了观者。而观者之联想岂可画者代耶？越俎代庖违背艺术规律，背离"似与不似之间"宗旨乃匠人常态，吾辈当小心从事。 其二十四，余生于幽燕，长于幽燕，闲暇假日每优游于山林秀水之间。斯山、斯水、斯人、斯情，印象刻骨铭心。咬定青山，是以竹茂；磨杵不辍，是以成针。以生斯长斯，当远胜于"十上黄山"矣！幽燕有灵，感吾倾毕生精力为其写照乎！他日有成，余定受幽燕山水之助也。 其二十五，明崇祯年间杨龙友云："吾画以有宿墨足矣，……破墨吾画不可用，吾将破破墨法示贤侄南中……"。黄宾虹先生就此道："杨龙友说自己善用宿墨法，曾努力用功，有其成功处。可惜龙友知其一不知其二，居然宣称自己生平不用破墨法，这又何苦！当时有些评论家也害了他，偏要称赞他不用破墨法是硬汉，真是画史中之怪事"。当今亦有画家为标奇立异，强成一家，仅用枯墨者有之，其画毫无生趣；仅用浓墨者有之，其画类木刻，板矣。而评论家亦步杨龙友之吹捧者后尘，宾虹先生有知莫不再呼"真是画史中之怪事"耶？ 其二十六，山水画写生大凡只是积累素材的手段，绝替代不了创作。昔年黄宾虹先生云："写生只能得山川之骨，欲得山川之气，还得闭目沉思，非领略其精神不可。"窃以为，"骨"外形也，尚无生气可言，而"气"活力也，能使骨鲜活。常见一些画家把写生当为创作，或将摄影翻成作品，初看可以，再看毫无趣味矣。纠其因，无山川之气也。宾虹先生云得山川之气，在于领略其精神，靠闭目沉思。也即当将实景内在气质秉性悟出，屏弃琐碎，所谓遗貌得神也。 其二十七，一幅风景油画、水彩画可以无势，而山水画却绝不可无势。无势之山水画多女郎神态，无丈夫气概也。在下下品一类。常见以西画法画山水者之作品多此类。纠其因，盖西画以透视、明暗布置画面，而中国画以气韵、骨法用笔布置画面也。 其二十八，白石翁三笔两笔一幅巨型国画可成，西画能否？盖国画重在骨力、气韵。画家笔力扛鼎，浩然之气充沛，意态、魅力、生趣、皆寓于三笔两笔中，而三笔两笔亦当足能胜此任也。 其二十九，使色当由浅淡一层层渐至预定目的，方浑厚华滋，否则，一次达目的，纵使色已饱满，却无浑厚之气象。即使一些着色浅淡处，也应如是作，画面方显丰富不浅薄，既近实情，又富艺术之感。 其三十，一副画中必须设立画眼，倘无画眼，趣味大减矣。何谓画眼？指画中意趣高潮处，目力易达点。但处理时又当注意含蓄性，不当过于暴露。过于暴露一览无余，有何意趣？使远看迷蒙若见，近看趣味横生方为恰到好处。 其三十一，山水画不怕黑，但须黑得有神采，最怕于黑中透出死墨，及荡漾一种乌晦之气。可染先生晚年几幅山水黑至极，几欲无以复加，但神采倍出，清气四溢，而其后学者尚在乌气中沉浮也。 其三十二，国画与西画技法大殊，然西画家大抵素描训练有基，故能应物象形。当其操国画笔墨，骋宣纸之剧场时，形态准确足以遮羞，但绝无笔墨可言，也乏国画审美意趣。评论家不信邪，为之大声疾呼，以为他山之石，可以攻玉也。一些西画佼佼者胆欺姜维，人云姜胆如倭瓜，而其胆大出姜胆几号。窃以为国画不过如此，于是乎纷纷登宣纸剧场恶作其剧。纠其原委，不赖他人浅薄，不赖评论家混沌，全赖孔子删《诗经》时一时走眼，误留"他山之石，可以攻玉"，予人口实也。 其三十三，常见一些山水画有股野气，文静之气概无。此类画分两类，一类为传统技法制成，一类为西洋技法制成。前者多从临摹古画出，无生趣；后者多从写生或临摹当代写生作品出，乱七八糟。二者皆不入品也。 其三十四，笔会中非一概无好作品。但大多为应酬之作，草率为之。这要碰运气。倘此时画家神经兴奋、笔墨超常态，且有意外艺术效果产生，一样可出神品。不过此类作品必为写意之作。 其三十五，绘画必须有个性在，非是他人好处不可学也。倘他人技艺移入我中，凭添我之色彩个性，学之未可非。倘于我有失，则弃之。袁枚云："为人，不可以有我，……作诗，不可以无我。"是言适用于绘画也。余云，为人必讲谦恭、退让、合群；绘画个性，必坚持独辟蹊径、排外、独善己身。此生宁可个性强而不精到，未可蜷伏于他人门下作乞怜态。 其三十六，袁枚《续诗品三十二首》"著我"篇云："不学古人，法无一可。竟似古人，何处著我？字字古有，言言古无，吐故吸新，其庶几乎？"此言继承与发展之关系，甚当。绘画倘不先学古法，奈何？宾虹先生亦云："作画也得有传统的画法，否则如狩猎田野，不带一点武器，徒有气力，依然获益不大。"足见，师法古人、时人之目的在于入门。不过，入门后亦不当将所学作敲门砖丢掉，应将其当作产生自己个性艺术一母语，使其不断为发展自己个性服务。 其三十七，郑板桥言师法他人画竹唯"师其意不在迹象间也"。其采取古人学草书法："或观蛇斗，或观夏云，得个入处，或观公主与担夫争道，或观公孙大娘舞西河剑器。"是言直学他人技艺总在迹象间打圈子，出息不大。不如采取触类旁通方法佳。所谓工夫在画外，画外之工夫往往可启发人达到别开蹊径之妙也。宋严羽言作诗之道；"夫诗有别裁，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书，多穷理，则不能极其至"。也是云多读书，勤思考对作诗有益处。实际都是力图使人间接得到启发也。 其三十八，绘画书法倘不懂兴寄，终身则一画工尔。不懂兴寄只是图形，直来直去如作标本，有何意趣？昔板桥作感慨道："王摩诘、赵子昂辈不过唐宋间两画师耳"！在他看来，因为他们平生诗文不"曾一句道着民间痛痒"。板桥画竹每题诗涉及民间疾苦，可谓绘画寓有兴寄。托物言志，借物抒情是绘画，尤其花鸟画所擅，而今寓意深刻、技法精良之作品鲜矣。此亦画界之悲凉也。 其三十九，清叶燮云："诗是心声，不可违心而出，亦不能违心而出"。此语盖述艺术创作之本质也。夫艺术家心中所思，大抵反映至其艺术创作中，体现于作品中。昔日白石先生题"不倒翁"画云："乌纱白帽俨然官，不倒原来泥半圆。将尔忽然来打碎，通身何处有心肝！"慨然道出对贪官污吏之鄙弃痛恨也。又元王冕题《墨梅图》:云："吾家洗砚池头树，个个花开淡墨痕。不要人夸好颜色，只留清气满乾坤。"乃借物抒情，流露出洁身自好，不与黑暗势力同流合污之高风亮节。情乃心声，艺术家借助艺术品外扬之。然心声蕴寓于作品中，艺术家亦须具备之条件有二：艺术功力、政治素养。前者为情感之负载体，须备足以肩负内心情感之能力；后者为本原，须有见识能洞察世间问题。 其四十，白石道人论诗云："一家之语，自有一家之风味。如乐之二十四调，各有韵声，……模仿者语虽似之，韵亦无矣。"绘画创新与守旧闻此判然矣。我学古人，我学今人，目的全在拿来作独出机杼之原料。此外构建一家语尚须学习自然。可惜多数人只于此即止矣！盖一家之语成尚须师心，此关键之环节也。所谓师心乃指艺术想象，艺术以想象为生命，抛弃想象，闭绝灵台，非但一家之语难成，且所画者殆尽标本第二也。千人有千思，万人有万思，一家之语所赖者师心也，他学皆为一家语之材料。一家语之风味，舍师心倩何力以成哉。 其四十一，笔力于书法中体现在线、点感观上，当然，点线之起止对于笔力视觉感亦为关键。近人以篆刻线条作实验：不同首尾形态线条，视觉生理感觉不同。诚然,书法中之点线又非比印制之篆刻点线也。盖书法手执笔书写于纸上之线条，虽尽去首尾而线之轨迹体现之流畅、艰涩、疾徐、下沉力、前进力尽在焉。篆刻线条首尾可表现出雄强、劲峭、浑厚等等感觉，而外露力度乃凭借刀走时石线两边留下之参差锛痕形态。书法亦强调笔之起止形态描画，也是通过雄强、劲峭、浑厚等感觉加强线条感情表现及力之体现。梁启超云："写字……顺势而下，一气呵成，最能表现真力。有力量的飞动，遒劲、活跃。没有力量的呆板、委靡、迟钝。……纵然你能模仿，亦只能模仿形式，不能模仿笔力；只能说学得象，不容易说学得一样有力。"书法之力度形成靠书写者之功力，一般言来，功力形成须正规书写、且须年积月累多时日方可。孤立之书写单线亦能训练力的表现，然整字可训练多种形式线条且可连下掌握字形，故为大多人所取，并不采取单练线条法。国画之审美对点线力度同样有一种要求。然而正如梁启超:所云："我们看一幅画，不易看出作者的笔力，我们看一幅字，有力无力，很容易鉴别。"国画中之点线大都不若书法有明显起止。然点线力度美却为其重要内容，近人黄宾虹、齐白石、吴昌硕作品之所以隽永主要在于其点线力度强雄非寻常可比也。是所谓内美乎？为此，欲提高国画水平，提高书法水平乃为关键也。昔年吴昌硕书艺已成，年近天命欲习画，因往求任颐伯年，伯年试之以线描一二。见其点线力能抗鼎，乃云：可矣。后昌硕果成气候，乃至造诣在伯年之右。足证书法造诣与国画造诣之关联也。是说非云书法家必能成画家也，乃云上乘画家必具书法之功力云。 其四十二，近年每闻画家字，即画家书法。余不解也。询之言者乃知，所谓画家字即以画画之眼光、角度摆弄字及字间关系。细辨之大都有墨无笔，以墨掩笔或以毫无功力、意趣之点线画成也。昔年之白石、昌硕翁书法高妙，然每为配合其所画风格，变易题款书体，使绘画、书法风格协调一致。审其字，虽变易字形而笔力依然，然不闻此为画家之字说。今之画家欲成真正之画家字，必先苦修书法，有此为基复加之以画画之眼光变易字体，乃成画家字也。 其四十三，近年每见有模仿摄影画国画者。其图中诸物逼肖自然，言之摄影翻版不过也。郎士宁之画逼肖原物，虽有光，亦为室内光。不类此辈，尾随印象派之迹，以表现光下之物态也。其虽无笔无墨，非国画之意趣。然却也有巧夺天工之妙，常人见之赞不绝口。或借白石翁语戒之云：太似则媚俗尔。盖从西画之发展史观之：先于印象派者为浪漫主义、现实主义画派，十九世纪现实主义画派从该时光学研究中认识到，色彩之变化乃因为光线之变化，于是走出画室到自然中努力表现光线下之事物，以求得客观真实效果。然不久即为后印象主义所替代，原因是，艺术应表现画家之感受，倘以忠实原物为是，有摄影足矣。呜呼，大宋东坡公之"论画以形似，见与儿童邻"，其后有"不似之似"相承，以借物抒情为指归；西方绘画印象派之后，后印象主义、表现主义、超现实主义、立体主义等等流派终亦归流于情感之表达也。余曰：夫模仿摄影者乃补国画印象派之缺，可乎？ 其四十四，古语云：人唯求旧，物唯求新。就绘画而言如何求新，即新与风格之间，系如何相处？斯事似乎为每个画家必遇之大难题也。夫就花鸟画、人物画论之，花鸟品种常变、人物姓氏更替，再加之以构图变化，似乎不难求新。其实花鸟画家形成个人风格亦非容易事。如何跳出古人表现藩篱？如何跳出师承手段？如何摆脱时人风气影响？盖形成自家独立面貌，孓然一身面南称雄难矣哉！余每见美协主办之展览，花鸟、人物画之风格大多可辨出其模仿为哪家，痕迹鲜明；大同小异之面孔众多，鹤立鸡群者几无。退而思之：莫非众人皆不思进取乎？莫非拾人牙慧为快事乎？夫艺事最忌模仿他人，懒惰只能终身寄人篱下也。花鸟人物画革新当从立意、手法入手，久而坚持，由生渐熟，由俭渐丰，坚持寂寞多年个人面貌乃成。至于山水画最难求新，缘于其风格主要表现在相对不变之构图、形态中，倘今日画黄山、明日画泰山、后日画华山……倾毕生精力亦只是在为数山画肖像也。倘不变对象，又易雷同。如今之白雪石先生以画桂林山水为个人面貌特征，倘求新变易内容，风格必失；倘总画此内容，又止步不前矣。余最欣赏宾虹翁，盖其所图乃山川之精神，非固定某岳某水也。是当为山水画之表现本质特征也。如此形态随意变而吾之笔墨形态不变，方能风格固定，面貌统一而常新矣。 (编辑：盘古收藏网 来源:人民美术网) |
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