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在绘画的学习、创作中，写生是不可或缺的一个重要环节。可以说，如果缺少了写生的训练、积累，创作就可能会出现问题。对于这个问题传统国画的创作也有自己独特的见解。为此对于国画的从业者在认识上和实际创作中也是必须厘清的一个大问题。在许多从业者中确实存在着误区。他们认为国画主要的是笔墨的表现，对于物象并无认真的要求。并时常以国画对物象在“似与不似之间”的说法为口实，从而轻视国画创作中的写生，把这个环节置于可有可无地位。为此弄清这个问题就显得十分迫切和重要了。 国画创作中写生具有不可忽视替代的作用。首先，因为国画的学习大都是从临摹入手，临摹就是将平面物象从一张纸挪移到另一张纸上。可以说临摹无论对于初学者还是已经成家的画家来说都是极为重要的。它的重要在于通过临摹可以向前人学习，学习他们的构图、表现手法。比如对于同样的物象不同画家肯定存在着不同的表现手法;对于相同的物体，不同的画家采取的角度、透视肯定不同;对于物象在突出内容上、表现内容上也存在着极大差别;最主要的是通过物象在表现自己独特的主题思想感情和方式上，往往判然有别。这些大都可以通过临摹得到学习的机会和深入的了解。但是尽管如此，它并不能替代了写生的意义和功能。这是为什么呢?这就涉及到我们认识世界的一个问题。 人认识世界的方法可以通过几种手段，一是间接认识方法，如通过别人介绍——如书刊、动态表演、讲;一是亲身实践。临摹可以说就是一种向书本学习。书本上的内容都是别人的体验结果，是别人对世界的认识结论。他的好处是别人已经将所看到的物象给你清晰的解析开，用怎样的手法、技法、突出什么、美在哪里、所表现的主题等等都进行了艺术处理。他给人以启示，教你如何去面对物象，表现物象。这对于初入道者极为重要，但也不能说书本重要实践就不重要，或为次了。实践对于人的认识来说实际是极为重要的，任何时候书本都不能替代实践的意义。也就是说书本的东西往往要通过自己的亲身实践来得到验证。在国画的创作中，实践就是写生，写生就是对你从临摹中学习到的知识、技法的检验。比如你学习了某种皴法，那么当你在物象表现时究竟能否运用;你学习了泼墨法，你究竟在哪些物象表现中可以运用到其中了;你学习了树木表现法，当你遇到一些树木时你怎样把它们表现出。等等一系列的问题都可以从临摹中得到答案或启示。不过，这些都不能算是你的创造，你在实践中必然会发现，这些表现不见得和你的真实体验完全吻合。因为你的体验毕竟代表你对物象的感知和认识。为此只有你自己的体会才能代表你对物象的认识。当然，很可能你的认识没有临摹的深刻，那是因为你在艺术创作中尚缺乏艺术素质的积累和锤炼。但有一点却是临摹不可替代的，那就是你对物象流露出的新鲜感。这就是写生的重要意义了。 
如果每个人都佑于临摹，那么艺术就不会进步，这种艺术活动就成了无源之水，无本之木。我们回顾清绘画就可看到在四王之后许多画家都蜷伏在四王笔墨下讨生活。四王的艺术并非不好，学他们的画家的笔墨也大有可观之处。但这种蜷伏在一个圈子内的繁殖结果，就是萎缩了国画的未来。相反，我们看两宋时期的绘画，就会有一种生气勃勃、视野广阔、丰富多彩、生活气息浓厚的感觉。这就和两宋时期所倡导的写生分不开了。谈到这个时期的绘画创作，就必然离不开一个人，那就是亡国之君宋徽宗赵佶。他的绘画重视写生，善于画花鸟画，他在绘画中强调细节，以精工逼真著称。赵佶对自然观察入微，曾说：“孔雀登高，必先举左腿”等。由于他的提倡，宋朝绘画界对写生极为重视。比如著名的“清明上河图”，内中的几百位人物所穿的衣服都是那个时代真实的写照，画中的医卜僧道等等所用道具都如实的反应了当时的真实。可见作者张择端对写生的重视了。当然，并不是说对写生重视就必须如实的把真实物象画到创作中。我们看米市的米点皴画的山与实际还是有一定距离，艺术夸张还是很大的。但你不能不说米氏云山是作者写生的结果。用米点皴出的山最接近江南云雾中的山。可以说没有米市的写生式创作我们就看不到流传于世的这样的杰作。我们再看那一时期的诸多画家的皴法，无不流露出写生的痕迹。 在现实中国画要发展，就必须秉持写生的道路，这是必须的一条原则。但是我们也要认识到，决不能将写生作为创作来对待，那样就会将国画带入死胡同。 在近代国画创作中许多画家往往认不清写生的意义或下意识的将写生的产品误作为创作的产品。这里我们来分析一下。首先应该明白的是写生不是创作。我们知道，写生是对景作画，对景的意义在于将面对的物态真实的或曰较真实的表现出来，它的重要情节在于要象，不能对着张三画出李四，那样就失去了写生的意义了。我们看齐白石所画的草虫，那样的逼真，逼真得惟妙惟肖呼之欲出。那是白石老人对着草虫认真的写生的结果。但单纯的草虫不是白石老人的创作，在他的这类创作中一定会画些花草树木等，将草虫融入到一定的境界中，形成一个表现心境的艺术品。我们再看白石老人的写生式山水“借山图卷”，这些不同的山水内容都是白石老人根据真实的山水画成的。真实的山水能有这么简约吗?绝不能的!这是他根据自己的记忆，进行了大量的、认真的艺术剪裁，而这个过程就是艺术创作的过程。应该认识到，这是单纯的写生不具备的过程。当然，在写生中必然也有一定的剪裁，但写生中的剪裁去留与创作中的剪裁去留性质不同。写生务在真实，而创作务在精神。物象的真实是写生时的必须，创作中的表现内在精神是创作的本质。写生是有时间限制的，它就是表现你所画时的物象，没有其它;而创作是借物象在表达画家自己的内心世界。比如对着黄山写生，如果你画出的在外形上与黄山相去甚远，以至不像，那写生的意义何在?所以你首先顾及的应该是个像不像问题;但在创作时却不是这样了。如果你在外形上画得很像黄山，却没抓住黄山的精神面貌，只是个空壳，你表现的精神落空，画只能说是张工艺品，没有将你要表现的表现出，那又有什么意义?所以写生和创作各有自己的使命，写生绝不能替代创作。 写生的目的必须要认清。那么认清什么呢?一是写生是将临摹所学“生命化”。什么叫生命化呢?这就是将“书本知识”转化为实用性。书本知识与实用有一定距离，必须通过实践才能证明你究竟理解没有，会灵活应用没有，用的如何。比如你学习了泉水表现法，但在写生中当你遇到水泉时，却不见得能将临摹中的笔墨手法运用到真实的表现中。那是上世纪五十年代，我们的一些画传统山水的老画家去现实山水中写生，开始时由于没有习惯对景写生，因此他们虽有高超的技艺，但一样有过不知所措的过程。但他们很快就能将这个局面扭转过来。很快适应了将传统技艺运用到写生中，并将写生与创作分开。在他们的作品中可以看到将临摹生命化的影子。也就是在进行创作时，能够将写生的内容与传统技艺相结合进行表现性的艺术创作。 二是通过写生在技艺上、表现手法上有所发现、有所突破。我们知道，写生是直接面对真实物象进行描写。此时就牵扯到两个问题，一个是运用过去在临摹中学到的技法、处理方法对面前真实的物象进行描写。如果面前的物象没有漫出你所学习到的表现手法，自然可以运用你所储备的进行描写。此时可以验证你对所学的理解和运用是否成功。如果对面前的物像不能处理，可能你对所学生疏。排除了这点，很可能此物象就需要你进行新的创造了。我们看国画技法的发展史，就可印证这点。比如北派和南派，北派的斧劈皴是针对北方山多巨石而产生的，南派的披麻皴是针对南方土质山特点产生的。此外许多皴法都是根据不同山不同的质地由画家在实践中发现并创造的。如果画家缺失了写生环节就永远要在临摹中讨生活，不会付与艺术创造以鲜活的生命。所以写生是艺术家不可或缺的。 三是通过写生发现新主题，受到新主题启发进行新的创造。国画不是抽象的艺术，即使画面如何写意，必定是通过物象来展示主题。物象可以简约、潦草、模糊，但必定可以使人视觉感知到它的存在。写生中，物象展示在画家面前，可以使人得到启发。它不同于临摹中经过人为处理过的艺术化的物象，那是已经定格的物象。比如徐悲鸿那幅“风雨如晦”图，画面的雄鸡已经经过作者的艺术处理人格化了。对于临摹者而言所得到的已经不是“自然鸡”了，而是异化了的鸡，这只鸡具有了人的品格。但是如果你画山坡上真实的鸡，它就会给你不同的、多面的感受。你通过它不同的表情可以得到不同的启示，要完成这种启示所进行的艺术创造，就必须进行展新的创造。为此画家通过写生往往可以创造出标新立异的作品。再有，如果你临摹的是别人的写生作品，这里的物象虽然不是人格化的，但必定存在着作者在笔墨上的个人特点，特别是对物象的认识和感知上的个人印象和风格，由于它与你的感知认识有所不同，所以你就不能缺失了写生，否则你在将来的创作中永远使用的都是别人的认识，没有你自己了。 以上我们谈了写生的意义和功效。明白了这点后必须认识到的是，写生是给创造所进行的准备，它绝不是创造。在现实中我们可以见到一些把写生当成创造的作品。这些作品的共性就是把写生物象视为第一或唯一，我们通过他所描绘的物象看不到后面还蕴含着意义。他们在描绘物象时虽然有取舍，虽然注意到了物象表情的刻画，虽然力图画出物象的生动，但由于他们从来没有想通过物象干什么，或物象能表现他自己什么，或他的笔墨下的内容除了物象、形式美外向社会还展示了什么。因此这样的作品充其量是高级写生稿，尚没有摆脱资料的品质。 写生永远是画家不能丢弃的，艺术创造离不开不断地向生活中去学习、索取。要在绘画上提高造诣，创造出崭新的内容，表现出与众不同的主题，赋予作品一定的内涵和意义，就绝对离不开到现实中写生这个环节。不过，对于传统国画家来说，我们还必须认识到，写生的方法并不意味必须对景摹写，同样可以采取记忆背摹，领略精神气象等方法。总之经常的与所描绘的对象亲近、接触，领会感悟其内在精神与外在状态是国画家必备的品质。 (编辑：盘古收藏网 来源:人民美术网) |
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